Om at vende tilbage – Min fjerne barndomsby af Jiro Taniguchi

“Himlen er forunderlig.

Som om den er hævet over tiden og bare eksisterer.

Hvis evigheden var som himlen var der aldrig nogen, der blev voksne. Barnet i os ville blive ved med at eksistere. Ligesom himlen … Men tiden gør os voksne og den voksne tilstand lægger vores barnlige sind i lænker.

Nu hvor jeg igen var 14 år, så jeg pludselig alt muligt, som jeg før havde overset.”

For et par år siden tog jeg tilbage til min fødeby, som jeg boede i den første del af min barndom. Jeg havde ikke været der siden.
Jeg brugte en del tid på at gå rundt i byen, se de steder og stier jeg opholdt mig på i en anden, på mange måder mere ukompliceret tid. Mit gamle hjem, min gamle skole, kiosken (nu lukket), hvor jeg brugte lommepenge på tegneserier, gadekæret, hvor jeg fiskede vandkalve og haletudser – det var der alt sammen. Naturligvis gav det anledning til en del refleksion fra min side – naturligvis, for tanken om at vende tilbage til et tidligere tidspunkt i ens liv og eventuelt ændre på sin livslinje må være så gammel som det reflekterende menneske. Det er ikke så meget et spørgsmål om at gøre gjort ugjort, men snarere om at gøre ugjort gjort. Hvad nu hvis … ?

I Jiro Taniguchis Min fjerne barndomsby er det den samme tematik, der tages op: hovedpersonen Nakahara ender ved et tilfælde i sin barndomsby, falder i søvn og vågner op i sin 14-årige krop i starten af 1960’erne. Året han færdiggør grundskolen og starter på gymnasiet … og året hvor hans far en dag forsvinder sporløst for aldrig at vende tilbage. Kan han med sin voksne erfaring forhindre sin far i at forlade den lille, lykkelige familie og efterlade kaos eller er historien mejslet i sten og kan aldrig ændres?

Undervejs giver hans voksne viden og selvsikkerhed kombineret med ungdommens fysiske form og gåpåmod ham en række fordele: han får meget bedre resultater i skolen, bliver god til atletik og ikke mindst bliver den populære pige forelsket i ham. Omvendt ser han også negative sammenhænge, som han ikke havde bemærket før og finder ud af en masse om sin far, som han aldrig har vidst før.

Fundamentalt set er det en forholdsvis velkendt historie, der bliver fortalt i “Min fjerne barndomsby”, men på den anden side er der mange historier, der i deres fundament er ens – det er ofte måden, de bliver fortalt på, der gør hele forskellen. Taniguchi er heldigvis en forrygende fortæller – historien er medrivende, personerne levende og frem for alt giver han handlingen plads til at ånde uden på noget tidspunkt at skynde sig. Ikke dermed sagt at historien er kedelig, for det er den bestemt ikke – jeg læste de 408 sider med uhørt fart – den tager også bare sin tid til at bygge spændingen op. Tegningerne er detaljerede grænsende til det perfektionistiske, men har stadig liv og frem for alt hjerte – man får et glimrende indtryk af en landsby i Japan i starten af 1960’erne, hvilket – ved alt andet end et tilfælde – også var det tidspunkt, hvor Taniguchi var ung.

Og min egen tur til min barndomsby? Selv om tingene i store træk var som dengang, var alting alligevel underligt at se på: afstandene og vinklerne var på en eller anden måde forkerte, som om deres dimensionerne var fortegnede. Men selv om der var nogle ydre ændringer, var den vigtigste ændring indeni – det var dér, min barndomsverden altid havde været og dér den stadig var – som en del af det, jeg er nu. Naturligvis var der ikke ændret noget i min barndomsby – det eneste der var anderledes, var mig. Man kan aldrig vende tilbage til fortiden, men det er samtidig den, der former nutiden og fremtiden.

Taniguchi udforsker elegant barndommens verden og dens sammenhæng med ens nutidige jeg, og man er fanget hele vejen – og som med de bedste historier, går man derfra og har fået stof til eftertanke og er måske også blevet rykket en smule.

Dette er afgjort “Manga for voksne” eller en “Manga Graphic Novel” og bør læses af alle, der kan lide gode, velfortalte historier, som ikke er bange for at gå i dybden og dvæle i detaljen. Samtidig er det japansk kultur på højt plan – forordet drager paralleller til Murakami, Kurosawa og Miyazaki, og det er ikke helt ved siden af. En fremragende udgivelse fra forlaget Fahrenheit, som hermed indleder 2010 i fin stil.

Krazy Kat: Kærlighed og Kunst i George Herrimans Kuriøse Kosmos

“Darn few comic strips challenge their readers any more.”
– Bill Watterson

Ignatz i en klassisk situationDet begyndte nærmest som en pludselig indskydelse i bunden af en avistribe i 1910. George Herriman, der syntes, at der var plads til lidt ekstra, tegnede en mus, der i bedste slapstick-tradition smed en mursten i nøden af en kat. Små tre år efter fik katten og musen deres egen selvstændige stribe – KRAZY KAT.

Striben blev en øjeblikkelig succes, men der gik ikke mange år, før den mistede sin appel til den brede smag. Læserne klagede til redaktørerne, som klagede til deres chef, William Randolph Hearst. Her kunne historien om KRAZY KAT være endt, for som enhver god kapitalist forstod Hearst hensynet til den laveste fællesnævner.

Hearst-aviserne var berygtede for at jage sensationer og for at sponsorere begivenheder, som så blev rapporteret som nyheder (”yellow journalism”). Men aviskongen havde en anden og mere idealistisk side. Hvor for eksempel andre amerikanske aviser underspillede jødeforfølgelserne i Nazityskland, gik Hearsts tabloidaviser mod strømmen.

KontactNår KRAZY KAT alligevel fortsatte (om end med mindre og mindre udbredelse), skyldtes det simpelt hen, at Hearst elskede den. Det har utvivlsomt også spillet en rolle, at striben havde fundet et lille og trofast publikum blandt et segment, der ellers nødigt ville gribes på fersk gerning med snuden i en af Hearsts sensationslystne aviser, nemlig de intellektuelle. Således havde kunstkritikeren Gilbert Seldes allerede i 1924 udnævnt KRAZY KAT til et af de største amerikanske kunstværker, og en jazzballet var blevet opført på Broadway.

Ifølge George Herriman var KRAZY KAT hverken udtænkt eller født: ”it jes’ grew” mens han arbejdede på humørstriben THE DINGBAT FAMILY.

Familien Dingbat og dem nedenunder

THE DINGBAT FAMILY, der blev trykt første gang i juni 1910, handlede om den lille og komisk udseende E. Pluribus Dingbat, der levede med sin kone og to børn i en beboelsesejendom i New York. Mr. Dingbat havde sine problemer med familien, men da de samme år fik nye overboer skiftede striben karakter og navn til THE FAMILY UPSTAIRS.

The Family Upstairs
The Family Upstairs

Det særlige ved familen ovenpå var, at vi aldrig fik dem at se, men de larmede. Alene spektaklerne var slemt nok for Mr. Dingbat, men situationen (læs: hans nerver) blev yderligere forværret af, at alle hans forsøg på at klage til den støjende familie ovenpå mislykkedes. Ofte skete det med store personlige og økonomiske omkostninger for Mr. Dingbat selv, og heri lå stribens komiske omdrejningspunkt. Det hele endte med at ejendommen blev revet ned, familien Dingbat flyttede, og striben vendte tilbage til sit oprindelige koncept og titel.

Skønt såvel konceptet, miljøet og tegnestilen var forholdsvis tidstypisk (THE BUNGLE FAMILY, BRINGING UP FATHER), udviser striben flere af de særegne stilmæssige træk, som Herriman senere videreudviklede i KRAZY KAT, bl.a. protagonistens kompulsive adfærd og den varierede gentagelse. Og så var der det med katten og musen.

Familien Dingbat havde en kat, det var den, der nederst i panelet blev forulempet af en mus, uden at det havde nogen relation til stribens egentlige handling. Det udviklede sig så til et smalt panel under hovedpanelet, en underetage, hvor musen kunne gokke katten – nu navngivet Krazy Kat – med en mursten.

4 1910-jul-26
The Family Upstairs, 26/7 1910

Dette optrin stjal efterhånden læserens opmærksomhed fra hovedpanelet. En enkelt gang overtog de to dyr endog pladsen fra Mr. og Mrs. Dingbat, som så måtte flytte undrende ned i underpanelet. Der var ikke meget plads dernede, men alligevel formåede Herriman at fylde baggrunden med kinesiske pagodaer, minareter, kaktusser og totempæle – igen et særligt Herrimansk stiltræk.

Der blev også plads til en række bifigurer, hvoraf nogle senere flyttede med over i KRAZY KAT, bl.a. hunden Bull Pupp, der som Offissa Pupp blev det tredie medlem af en bizar kærlighedstrekant. I den nye stribe blev bylandskabet skiftet ud med et ørkenlandskab, Coconino County i det syd-vestlige Amerika.

Herriman fortsatte med THE DINGBAT FAMILY indtil 1916, hvorefter han primært koncentrerede sig om KRAZY KAT.

Missil of love, and iffection

Hvis man skal sige det kort, består KRAZY KAT af geniale variationer over en simpel formular: den malefikante Ignatz Mouse kaster mursten efter Krazy, der opfatter det som en kærlighedserklæring, mens hunden Offissa Pupp, som er romantisk forelsket i Krazy, opfatter musens handlinger som syndige.

En sær kærlighedstrekant
En sær kærlighedstrekant

Det slutter som regel med, at Ignatz arresteres og fængsles i sidste panel, men præventive anholdelser er også en del af Pupps beføjelser. Alligevel kan Ignatz ikke lade være, og det findes der en forklaring på. Der var nemlig engang, hvor musefolket levede lykkeligt, men så kom der en forfader til Krazy Kat og decimerede musene; Ignatz Mouse, hedder det, ser sig som hævneren af denne fortidige udåd.

Men Ignatz’ adfærd er simpelt hen for kompulsiv til, at vi kan tro på denne forklaring. Det skal da også indskydes, at dette indblik i forhistorien kom så tidligt som i 1912 og aldrig siden blev gentaget. Der er ingen grænse for Ignatz’ opfindsomme krumspring, når det gælder om at kaste murstenen, uden at lovens repræsentant opdager det, men selv når Offissa Pupp står lige ved siden af, kan Ignatz ikke styre sin trang.

Ignatz forsøget at lægge bånd på sig selv – forgæves. Krazy Kat, 6/1 1918
Ignatz forsøget at lægge bånd på sig selv – forgæves. Krazy Kat, 6/1 1918

Dertil kommer, at Ignatz hader pansere, hvilket skal ses i sammenhæng med spiritusforbudet og Pupps selvhøjtidelige personlighed, men man fornemmer, at lovovertrædelsen rummer en attraktion i sig selv. Offissa Pupp har en tilsvarende tvangsmæssig adfærd, idet hans livsmission er at søge synd, og straffe den. Ignatz og Pupp kan således anskues som et komplementært modsætningspar, der kredser om stribens stjerne, Krazy Kat.

Akvarel sendt til en fan, omk. 1925
Akvarel sendt til en fan, omk. 1925

Krazy har tre indbyrdes forbundne karakteristika: sorgløshed, simpelhed og nysgerrighed. Sorgløsheden, eller glæden, kommer bl.a. til udtryk i sange og dans. Når Krazy rammes af Ignatz’ mursten, bliver ”han” (forklaring på anførelselstegn følger) en ”heppy, heppy kat”. Hvis murstenen derimod udebliver, overfaldes Krazy af længselsfuld melankoli.

8 histor3

Simpelheden viser sig i Krazys umiddelbare tilgang til verden. Som med murstenen, således også med forholdet mellem Ignatz og Offissa Pupp, som Krazy kun kan forstå som en leg. Dette sorgløse og simple sind er kombineret med en nysgerrighed, der måske nok hører barnet til, men også er filosoffens, kunstnerens og videnskabsmandens adelsmærke.

Krazy lever i sin egen verden, men ikke isoleret fra omverdenen. Krazys verden er det udgangspunkt, hvorfra ”han” foretager sine undersøgelser af fænomenerne og tester dem mod sin logik. Holder en ildflue sig varm hele tiden, spørger ”han” Ignatz. Nej, lyder svaret. Er en honingbi sød? Da Ignatz igen svarer nej, udbryder Krazy: ”Daw-gawn!! What is what it’s called anyway?” Ignatz har svaret på rede hånd: “A Krazy Kat that’s krazy,” siger han, og kyler en mursten afsted.

Krazy Kat, 7/9 1918
Krazy Kat, 7/9 1918

Lewis Carroll, der i forordet til SYLVIE AND BRUNO bemærkede at ”No word has a meaning inseparably attached to it,” ville have forstået Krazy, men Ignatz er en helt igennem no-nonsense-mus. Af samme årsag irriteres han over, at Krazy ikke kender sit eget køn. I en stribe fra oktober 1915 står Krazy over for et seriøst – men rent spekulativt – dilemma: ”Y’see I don’t know whether to take unto myself a wife, or a husband.” Andetsteds bliver spørgsmålet mere konkret, idet Krazy adopterer en killing, men hvad skal killingen kalde Krazy, far eller mor?

Læserne var også forvirrede. Den skøre kat blev næsten konsekvent omtalt med det maskuline pronomen, men hvis Ignatz og Pupp var af hankøn, måtte Krazy vel være en hunkat. Når Krazy tilmed kunne optræde iklædt strutskørt, blev denne antagelse yderligere underbygget. Men på Herrimans tid blev det maskuline pronomen brugt generisk og henviste således til en person i almindelighed uden hensyn til køn.

10 k-i 6

Frank Capra udbad sig en afklaring og fik et svar af den slags, der ville have fået Ignatz til at gribe efter den nærmeste mursten: ”I don’t know. I fooled around with it once; began to think the Kat is a girl – even drew up some strips with her being pregnant. It wasn’t the Kat any longer; too much concerned with her own problems – like a soap opera. Know what I mean? Then I realized Krazy is something like a sprite, an elf. They have no sex. So that Kat can’t be a he or a she. The Kat’s a spirit – a pixie – free to butt into anything. Don’t you think so?”

Det vil føre for vidt at introducere alle de bifigurer, der sammen med den androgyne kat, musen og hunden udgjorde det brogede persongalleri i Coconino County. Men blandt de mere eller mindre faste medlemmer bør nævnes Kolin Kelly, fabrikant af mursten; Bum Bill Bee, filosoferende vagabond; og endelig Joe Stork, ”purveyor of progeny to prince, and proletariat”, som ingen ønsker at få besøg af.

Krazy Kat, 2/7 1922
Krazy Kat, 2/7 1922

Efterhånden som striben udviklede sig, blev Ignatz’ fjendtlige indstilling til Krazy mindre markant, og det står klart, at murstenen hele tiden har været noget andet og mere end blot voldshandling: den er et symbol. Hvis vi ser bort fra Offissa Pupps udlægning (”Sin’s most sinister symbol”) er Krazy måske ikke så skør endda i sin fortolkning af murstenen som et ”missil of love, and iffection”?

12 krazykat-1940

Somethin’ turva topsa in Kokonino Kounty

Der har været mange forslag til, hvad KRAZY KAT egentlig handlede om. Frank Capra, der skrev, at striben ”tilted cat whiskers at inhumanities”, udnævnte George Herriman til ”one of the first intellectual philosophers to comment entertainingly and shrewdly on life’s frustrations through the medium of the comic strip” (præcis som Capra selv gjorde i sit medium, filmen).

For digteren e. e. cummings handlede striben om demokrati (Krazy) som en balancegang mellem individualisme (Ignatz) og samfund (Pupp), mens en læser med teologiske tilbøjeligheder fandt en vision af Paradis før syndefaldet med Krazy som både Adam og Eva, Ignatz som slangen og Pupp som ærkeenglen Michael. Læsere med freudianske tendenser behøver nok ikke lede længe efter en passende udlægning, hvorimod mere neurovidenskabeligt orienterede kan se hunden, katten og musen som henholdsvis det præfrontale cortex, pattedyrshjernen og det limbiske system.

Krazy Kat, 9/8 1937
Krazy Kat, 9/8 1937

13aJournalisten og tegneserieforskeren Jeet Heer har foreslået, at KRAZY KAT dybest set handler om en ”inter-species love triangle”. Krazy er en sort kat, der elsker en hvid mus, der gengælder denne kærlighed med vold. Men den mest fordomsfulde er overraskende nok ikke Ignatz. I en episode, hvor han er blevet sværtet helt sort af sod, er det ham, der bliver udsat for vold af Krazy, idet Krazy fejlagtigt tror, at det er en fremmed mus fra Etiopien. I en anden episode har Krazy besøgt en skønhedssalon for at blive hvid, og dermed vække Ignatz’ interesse – hvilket virker, indtil Ignatz opdager sandheden under make-upen. I det omfang Krazy og Ignatz er fanget i et spind af racistiske fordomme, sætter det Offissa Pupps rolle i et andet lys. Den hvide politihund er jo ikke bare forelsket i den sorte kat men gør sit bedste for at forhindre den hvide mus’ hate-crimes.

Listen over mulige fortolkninger er lang, men sikkert er det, at ingen fortolkning kan være fyldestgørende i sig selv. De er snarere gensidigt supplerende og vidner således om stribens mange lag – og indtil videre har jeg kun berørt de lag, der findes i den del af værkets tekstur, som udgøres af plottet.

Krazy Kat, 30/10 1918
Krazy Kat, 30/10 1918

Hverken handling eller plot er der meget af i KRAZY KAT, og når man tager i betragtning, at der er tale om en humørstribe, er der forsvindende få egentlige pointer. En dybere forståelse og værdsættelse af KRAZY KAT må altså komme et andet sted fra.

Gilbert Seldes ramte hovedet på sømmet, eller hovedet med murstenen, da han betegnede Herrimans kunst som fantastisk i dette ords ældste betydning, noget der hører fantasiens verden til og gør (det vi opfatter som) det uvirkelige og umulige virkeligt og muligt. Yes, Ignatz, you may nick my noodle!

Det fantastiske i Herrimans kunst ligger først og fremmest i tegningerne og det særegne univers, som flød fra blækhuset. Lige fra begyndelsen havde Herriman eksperimenteret med formen. For eksempel dikterede indholdet, om striben blev horisontal (som det var almindeligt) eller vertikal. Det var dog først fra april 1916, da striben begyndte at udkomme om søndagen, at Herrimans visuelle genialitet for alvor manifesterede sig.

15 hs_Krazy Kat - 1916-09-03
Krazy Kat, 3/9 1916

Herriman udnyttede den forøgede plads – en hel avisside – med en virtuositet og opfindsomhed som kun Winsor McCay før ham. Den traditionelle opbygning med konsekutive paneler forvitrer, panelerne bliver færre, de skråner og vælter, forsvinder endog helt eller delvist. Men hvor McCays Nemo rejser fra denne verden ind i en anden verden, har Herriman taget skridtet fuldt ud og skabt et selvstændigt fantasi-univers til sine karakterer.

Krazys verden hedder Coconino County, et ørkenlandskab, der er blevet kaldt komplet irrationelt og surrealt, hvilket det da også til en vis grad er. Coconino County er nemlig i konstant bevægelse og forvandling. I et panel ses en kaktus i baggrunden, i det næste panel ses en klippeformation eller en hytte eller en totempæl på samme sted. Der er træer, der gror i potter, en horisont, der afslører sig som en mur, en måne, der minder om en kvart citron, og ørkenlandskabet kan fra den ene dag til den anden skifte til et marinelandskab.

Krazy Kat, 12/9 1937
Krazy Kat, 12/9 1937

Herrimann fik sin inspiration fra det sydvestlige Amerika. Enhver der har set westerns – især John Fords – vil genkende visse af klippeformationerne, for eksempel ”the Mittens” i Monument Valley, Arizona. Vi befinder os altså i Navajo-regionen (det virkelige Coconino County ligger lidt længere væk). Også navajoernes kultur inspirerede Herriman, hvilket blandt andet kom til udtryk i mønstre, ornamenter og mytologiske naturkræfter såsom ”the Wind Witches” og ”the Snow Squaws”.

Den evige forvandling og bruddet på kontinuiteten mellem panelerne forvirrer ikke blot læserens visuelle perception, men udfordrer vores vante forestillinger om kausalitet, lokalitet og tid. Snarere end at være irrationelt, anfægtes rationalismen. Til gengæld er der unægteligt surrealistiske elementer i KRAZY KAT. Det var der også i LITTLE NEMO IN SLUMBERLAND, men Krazys nærmeste slægtning udfoldede sig på det store lærred – FELIX THE CAT. Til Herrimans visuelle pointer føjer der sig endnu to lag – det verbale vid og nedbrydningen af den fjerde væg.

Krazy Kat, 5/4 1919
Krazy Kat, 5/4 1919

Poddin’, was that rimmock a lengwidge – or wot?

Sproget i KRAZY KAT er ligeså særpræget – eller idiosynkratisk – som landskabet. Krazys dialekt er muligvis yat, en New Orleans-dialekt, men med elementer af Brooklyn yiddish tilsat onomatopoietika. Herrimann havde desuden en forkærlighed for alliterationer, ordspil, omvendt ordstilling, fonetiske gengivelser og arkaisk sprogbrug. To eksempler:

Krazy on his way to a rendevous (seelvooplay) pauses a moment in the presence of an “egg” – upon which he lays a loose limp eye – and rolling a lean thought in his fatous head, plunges into the perplexities of (wotchacallit?) – “life”. (2/11 1930)

A fugitive rounds the corner – with speed – as is the way with fugitives. While a moment later that which made him fugit – with speed – also rounds the corner. (15/4 1923)

Den flygtende og den forfølgende er naturligvis henholdsvis Ignatz og Offissa Pupp. Sidstnævntes pompøse talemåder ligger i forlængelse af hans selvhøjtidelige personlighed:

I sense the feel of evil – every nerve of me vibrates to the symphony of sin – somewhere at this very moment, crime holds revel. (16/11 1941)

All the world beams with beauty. The skies are ashine with sheen – prettiness prevails – and yet he packs a mind stuffed with a dire dearth of dignity. (14/7 1940)

Synderen Ignatz taler for det meste et helt normalt engelsk. Som nævnt ovenfor aggraveres han over Krazys sprogfilosofiske undersøgelser. I en stribe fra 1918 diskuterer de sprogets natur:

– Why is lenguage, Ignatz?

– Language is that we may understand one another.

– Can you unda-stend a Finn, or a Leplender, or a Oshkosher, huh?

– No.

– Can a Finn, or a Leplender, or a Oshkosher unda-stend you?

– No.

– Then I would say lenguage is that that we may mis-unda-stend each udda.

Ignatz forstår ikke Krazys logik, og reaktionen er herefter – en mursten. Læserne forstod hverken de verbale eller de visuelle pointer – de klagede. I 1944 var cirkulationen reduceret til kun femogtredive aviser, mens for eksempel BLONDIE kom i over tusind aviser. Men helt misforstået af samtiden blev KRAZY KAT ikke, ligesom den heller ikke faldt helt uden for visse af tidens strømninger.

Krazy Kat, 28/8 1918
Krazy Kat, 28/8 1918

I 1913 var borgerskabet blevet chokeret over den moderne kunst (fauvisme, impressionisme og kubisme), der var udstillet i The Armory Show, New York. Nogle år efter kom Dada og såede en mistro til rationalismen og samfundets konvententioner, som nogle af surrealisterne senere videreførte. M. Thomas Inge har i et glimrende essay om KRAZY KAT kaldt Herriman en amerikansk Dada og bl.a. sammenlignet striben med Magrittes LES MOTS ET LES IMAGES (1929): der er en forskel mellem, hvad vi siger, og hvad vi mener, mellem hvad vi tror, vi ser, og hvad vi ser.

Endelig var en ny generation ved at vokse op. Så forskellige personer som Charles M. Schultz og Jack Kerouac anerkendte Herrimans indflydelse. Kerouac skrev om KRAZY KAT, at den var ”an immediate progenitor of the Beat Generation and its roots could be traced back to the glee of America, the honesty of America, it’s wild, self-believing individuality.”

18 KrazyKat_3-15-42_lg
Krazy Kat, 15/3 1942

Herrimans kreativitet mistede ikke styrke med årene, tværtimod. Han vedblev at undersøge og udvide sit mediums grænser. I juni 1935 begyndte KRAZY KAT at komme i de nye farvelagte søndags-tegneseriesektioner i tabloidformat, og Herriman benyttede såvel det nye format som farverne til at eksperimentere videre med form og komposition. Men den måske allerstørste grænse – muren mellem fiktion og virkelighed – havde han allerede tidligt brudt igennem.

It’s wot’s behind me that I am

En af McCays mindre kendte striber var LITTLE SAMMY SNEEZE. Idéen var den enkle, at Sammy led af eksplosive nyseanfald, som forstyrrede verden omkring ham. En dag nøs den stakkels dreng så kraftigt, at stribens ramme brød sammen omkring ham, et af tegneseriehistoriens helt store øjeblikke.

Herriman bibeholdte rammen, men lod ofte panelerne være indrammede af teatergardiner og andre rekvisitter fra scenen. Og som en skuespiller er bevidst om publikum, skuespillet, kulisserne og dramatikeren, således er også Krazy, Ignatz og Pupp bevidste om, at de er tegnede karakterer i en tegnet verden. De kan for eksempel henvende sig direkte til både læseren og tegneren. I en episode arresteres Ignatz af Pupp i det første panel, men da de når frem til fjerde og sidste panel, er fængslet endnu ikke færdigtegnet. Pupp henvender sig kommanderende til tegneren: ”Wa-a-l – Finish it!!! Y’got kartoonist’s kramp?” En enkelt gang ser vi endog tegnerens hånd sætte proppen i et blækhus, hvor Igantz og Krazy har gemt sig – formentlig for tegneren.

Ignatz takker tegneren. Krazy Kat, 13/9 1940
Ignatz takker tegneren. Krazy Kat, 13/9 1940
Krazy læser Krazy Kat. Krazy Kat, 16/4 1922
Krazy læser Krazy Kat. Krazy Kat, 16/4 1922

I en hyppigt citeret søndagsstribe fra 1922 finder Krazy en avis, i hvilken han ikke blot læser sin egen stribe, men den selvsamme stribe, han aktuelt befinder sig i. Det er meget forvirrende, for hvordan kan man være to steder på samme tid? ”Because, fool, how could it be aught were it not thus,” svarer Ignatz – og for en gangs skyld må vi give ham medhold. Som M. Thomas Inge bemærker: ”We often measure art against reality rather than allow art to develop its own world and reason for being.” [Fig. 20: Krazypanel-4-16-1922]

Et andet og ligeså berømt eksempel stammer fra 1939, hvor Ignatz finder et blækhus og en pensel. Først tegner han en ramme, dernæst sig selv i rammen. Offissa Pupp kommer og kigger interesseret til, mens Ignatz tegner en mursten og Krazy. Ignatz’ tegnede mus samler murstenen op, og kaster den efter Krazy. I det næste panel ses Pupp i færd med at tegne et fængsel, hvor Ignatz sidder bag tremmer. For at der ikke skal være tvivl, har Pupp skrevet ”JAIL” på sit papir. Nedenfor står Krazy og (lidt længere væk) Ignatz, der netop har kastet en mursten afsted. Nederst på siden, hvor en spætte betragter et lærred, fortsættes refleksionen over kunst og virkelighed: ”But he’s a ott krittik, ain’t he?” spørger Krazy. ”Yes,” svarer Pupp, ”but he’s also a woodpecker.”

Krazy Kat, 11/6 1939 (her gengivet uden farver)
Krazy Kat, 11/6 1939 (her gengivet uden farver)

Disse og andre metafiktive episoder er mere end blot vittige tricks; de er med til at understrege de visuelle pointer omkring virkelighedens og kunstens natur, samt forholdet mellem værket og kunstneren: ”It’s wot’s behind me that I am,” som Krazy siger.

A squint at me may give you a laugh

George Herriman blev født i 1880 i New Orleans, men allerede tre år efter flyttede familien til Los Angeles, hvor George kom i katolsk skole. Sytten år gammel solgte han en tegning til Los Angeles Herald-Examiner, hvor han de næste tre år tegnede reklamer og politisk satire. Derefter sprang han på et godtstog til New York, hvor han skabte sine første syndikerede striber. Fælles for tidlige striber som MUSICAL MOUSE, ACROBATIC ARCHIE, GOOSEBERRY SPRIGG og THE DINGBAT FAMILY var, at de fokuserede på dyr og kompulsoriske (eller excentriske) personligheder. Herriman skrev senere, at dyr ”are of great importance to a cartoonist, no matter what kind of strip he is drawing. Almost any strip needs an animal in it once in a while, to add human interest, emphasize the reactions of the characters, to make the strip more realistic.” Selv havde han på et tidspunkt fem hunde og tretten katte.

Selvportræt, 1922
Selvportræt, 1922

Der har været spekuleret meget i Herrimans etnicitet. Som det var tilfældet med så mange andre samtidige tegnere, lavede Herriman i sine tidlige striber karikaturer af bl.a. negre og rødhuder, der vil få en moderne læser til at krumme tæer. I dag vil vi kalde det racisme (bortset fra Dansk Folkeparti, Jyllands-Posten og Trykkefrihedsselskabet, der vil kalde det ytringsfrihed), dengang var det god humor. I følge fødselsattesten var Herriman farvet, og hans forældre blev i en folkeoptælling betegnet mulatter. ”Colored” blev imidlertid brugt om næsten alle med en mørk lød, afrikanere, italienere, grækere, etc. Men hvis han ikke var af ren arisk afstamning, var der ingen af hans kolleger, der bemærkede det, ej heller den læge, der i dødsattesten skrev, at afdøde var kaukasier.

KRAZY KAT var en født succes – men i aftagende. Havde det ikke været for Hearst, der for øvrigt havde sin egen private zoologiske have, ville striben formentlig have endt som en fodnote i tegneseriehistorien. Hearst gav Herriman en livstidskontrakt med King Features Syndicate, og under Depressionen var Herriman (mod sin vilje) en af de højst betalte tegnere. Herriman var genert og nærmest selvudslettende beskeden: ”A squint at me may give you a laugh – I’m a funny looking monkey.”

George Herriman, omk. 1940
George Herriman, omk. 1940

Herrimans kone døde i 1934, og få år efter fulgte den ene af hans to døtre. Resten af sit liv tilbragte Herriman som noget nær en eneboer i sit hjem i Holywood, hvor han havde boet siden 1922. Han arbejdede hver dag på sin stribe, tog sig af sine dyr og sov ved siden af tegnebordet. Fra Holywood var der ikke langt til det sydvestlige Amerika, som han holdt så meget af. Fra 1922 var landskabet begyndt at fylde mere i KRAZY KAT, og efterhånden antog det en lige så betydelig rolle som Krazy, Ignatz og Pupp. Det var da også over Monument Valley, at Herrimans aske blev spredt, da han døde den 25. april 1944. På tegnebordet lå en uges ufærdige striber.

Med Herriman døde KRAZY KAT – som avisstribe. For i Kokonino Kounty lever Krazy, Ignatz, Pupp og alle de andre videre til inspiration for tusindvis af kunstnere, som Walt Disney sagde, og en glæde for mindst ligeså mange læsere. Inden for sit mediums rammer havde Herriman sprængt rammerne – og skabt stor kunst.

Sammen med LITTLE NEMO IN SLUMBERLAND og BRINGING UP FATHER er KRAZY KAT et af højdepunkterne i en tid, hvor tegneserier først og fremmest var comics. Men hvor Winsor McCays og George McManus’ humor er mere umiddelbart tilgængelig, forudsætter Herrimans absurde og visuelle humor, at læseren bruger lidt længere tid end normalt på at fatte galoppen. Som Bill Watterson sukkede, udfordrer KRAZY KAT sin læser på en måde, som pokkers få humørstriber siden har gjort.

24 1932-painting-for-ernest-pascal
Oliemaleri, omk. 1932

Alle søndagssiderne med KRAZY KAT er genoptrykt i tyve bind fra henholdsvis Eclipse Comics (1916-25) og Fantagraphics Books (1925-44).

Fantagraphics Books har desuden udgivet: Krazy & Ignatz: The Kat Who Walked in Beauty. The Panoramic Dailies of 1920.

En mesterlig obduktion – From Hell af Alan Moore og Eddie Campbell

Der er noget ved historien om Jack the Ripper, som pirrer nysgerrigheden hos rigtigt, rigtigt mange mennesker – historiens første seriemorder kalder pressematerialet fra Faraos Cigarer sagen, men der er flere aspekter gemt i det. Hvordan kunne det ske i Whitechapel, i det centrale London, midt i Imperiets hjerte? Hvorfor blev morderen aldrig fanget? Hvem kunne begå nogen så bestialske og alligevel sofistikerede mord? Var politiet inkompetente eller dækkede de over nogen?

Vel var pressen (allerede dengang) en stor del af grunden til at sagen blev blæst op, men alligevel er de reelle spørgsmål utallige og næsten lige så utallige er eftertidens forsøg på at besvare dem – “det var ham/dem!” har lydt fra utallige mere eller mindre kvalificerede efterforskere i tidens løb, og sagen er stadig spændende, ikke mindst fordi den forbliver uløst.

Alan Moore brugte ti år på at skrive From Hell, hvis titel er taget fra de første ord i et brev, som mange mener er fra den virkelige Jack the Ripper. Han har læst hvad der er at læse om sagen og – ikke mindst – om samtiden og har valgt at basere denne tegneserie på teorierne fra Stephen Knight om en sammensværgelse, som involverede blandt andre frimurerne og kongehuset.

Det er værd at bemærke, at Moore selv ikke tror på Knights teorier (som da også er blevet tilbagevist et utal af gange), men har valgt ham, da teorierne passede med den historie som han selv ville fortælle.

En “Whydunit”

I Moores udgave er det ikke en whodunit – han melder klart ud næsten fra en start af hvem han mener står bag mordene og bruger i stedet historien til dels at fortælle en whydunit og derigennem tegne et meget detaljeret billede af morderen og dels til at beskrive af Victoriatidens London og trække paralleller til vores tid.

Historien følger Dronning Victorias hoflæge, Sir William Gull, som får til opgave at rydde nogle prostituerede af vejen, der har viden om et uægte barn, som prins Albert har lavet med en simpel butiksassistent. Gull har imidlertid sin egen agenda, og sammen med den simple kusk John Netley udfører han de nu klassiske mord som en magisk besværgelse, hvis formål er at bryde de sidste rester af kvindekønnets magt over mændene.

Parallelt følger vi opklaringsarbejdet med fokus på politiinspektøren Frederick Abberline, der ikke rigtigt kommer nogen vegne i sagen, før han slår sig sammen med den synske Robert Lees – “synsk” skal her tages med et gran salt, da Lees på bogens allerførste sider indrømmer, at han svindlede hele vejen igennem og aldrig havde en egentlig vision.

Undervejs kommer vi igennem Londons historie, spekulationer omkring tidens natur, datidens medicinske (og psykiatriske) behandlingsformer, frimurernes loge og ritualer og møder et væld af kendte mennesker fra historiens samtid, bl.a. John “Elefantmanden” Merrick, en ung Aleister Crowley, Oscar Wilde, William Morris samt en del andre.

Som nævnt er det er afsindigt gennemresearchet værk vi har med at gøre med – lige fra Londons historie på gadeplan over medicinske behandlingsmetoder over frimurernes trosgrundlag til de slangudtryk som de prostituerede brugte i perioden. Det taler til Moores fordel, at researchen ikke kommer til at overvælde værket, men bare understøtter det. For de mere interesserede er der et appendiks på næsten hundrede sider, som side for side gennemgår værket og bl.a. fortæller hvad der er historiske fakta, hvad der er kvalificerede gæt og hvad der er det rene opspind. Der er også et tegnet appendiks 2 – “Mågejægernes dans” – som gennemgår de forskellige teorier omkring morderens identitet igennem tiderne.

From Hell er et imponerende værk, der som alle store værker indeholder lag på lag på lag – lidt a la Peer Gynts løg – og én læsning er slet, slet ikke nok.

Gnidrede skitser eller stor kunst?

Det er ofte blevet sagt at dette eller hint deler vandene, men sjældent har det været mere på sin plads end med Eddie Campbells tegninger. Et par illustrationer er på sin plads inden jeg fortsætter:

Disse eksempler er rimeligt repræsentative for Campbells tegnestil i From Hell – sorte og gnidrede flader, tegninger, som nogen gange næsten har skitsepræg og en tæt og klaustrofobisk sideopbygning.

Når man slår bogen op, er det ikke et umiddelbart tiltalende indtryk man får – det er lidt mørkt og gnidret det hele og tegningerne er ikke “pæne” i gængs forstand – men når man kommer i gang med læsningen, er universet komplet netop igennem tegningerne.

Der er en del scener i bogen, der hører til nogle af de uhyggeligste, der i mine øjne er frembragt indenfor mediet – den sorte droske, der kører gennem det regnvåde London, Dr. Gulls ildevarslende silouet med den høje hat og kniven i hånden og den generelle stemning af trøstesløshed kryber ind under huden på en og udfordrer ens nattesøvn.

Det skal i øvrigt tilføjes at bogen ikke er for hverken snerper eller sarte sjæle – vi har både eksplicit sex og nogle særdeles grusomme og minutiøst skildrede mord.

En længe ventet udgivelse

Den danske udgave af From Hell har været undervejs længe, men det har været ventetiden værd at få Moores store værk på dansk. 600 sider i rimelig indbinding for knapt 400 kroner må siges at være særdeles rimeligt, oversættelsen er fin og Allan Haverholms tekstning passer fremragende til Campbells streg og bogens tone.

From Hell er – som antydet – intet mindre end et mesterværk, og her er tale om obligatorisk læsning. Alt spiller sammen og intet er overladt til tilfældighederne, samtidig med at det er en bog, der kommer ind under huden på en i en næsten uhyggelig grad. Som med al genial og banebrydende kunst, kan man ikke vende tilbage From Hell og være uændret – man har set verden igennem en morders øjne, set tiden ophævet som en regel i børns leg, næsten mærket elendigheden og fattigdommen i Whitechapel på sig selv og det er svært at ryste af sig. Det er en hård rejse, men den er det værd – From Hell er den største læseoplevelse jeg har haft i år og den vigtigste udgivelse på dansk i lang, lang tid.

From hell.
Mr Lusk,
Sor
I send you half the Kidne I took from one women prasarved it for you tother piece I fried and ate it was very nise. I may send you the bloody knif that took it out if you only wate a whil longer

signed
Catch me when you can Mishter Lusk

Fakta om serien

From Hell, 2008. 604 sider, sort/hvid.

Bedømmelse: Anbefales varmt. Mesterværk!

Forfatter: Alan Moore
Tegner: Eddie Campbell

Forlag: Faraos Cigarer

Tillykke til os selv!

I dag for to år siden sad jeg foran computeren og arbejdede på mit nye projekt – jeg havde i nogen tid skrevet minianmeldelser af de tegneserier jeg fik fingre i på min personlige blog – faktisk så meget at de fyldte hele bloggen.

Jeg tog konsekvensen, købte et nyt domæne og snart var første version af tegneseriesiden født! Det kunne se nogenlunde sådan ud:

Version 1 af tegneseriesiden

– altså mere eller mindre en standard blog med et (på det tidspunkt) standard tema. Fint nok. Jeg fik ikke altid lavet så meget på siden – jeg havde også et stort set nyfødt barn på det tidspunkt – men jeg skrev om min store passion, tegneserier. Alt var godt.
Og dog.

Det var nemlig hele tiden ideen at siden dels skulle nå ud til nogen flere mennesker og dels skulle have nogle flere skribenter – det bliver så kedeligt kun at læse sine egne meninger hele tiden. Jeg kiggede, dels efter nye layouts der bedre kunne rumme mere forskelligt indhold og dels efter potentielle skribenter, og en dag fandt jeg en:
Kent Damgaard, som på det tidspunkt var redaktør af Seriejournalens USA-sider skrev på sin blog at han havde forladt Seriejournalen og overvejede nye muligheder. En hurtig mail senere, og han bed på! Få dage senere kunne man se hans første indlæg, et portræt af Joss Whedon, på den nydesignede side med det på det tidspunkt helt nye logo (tak til Reno Designs):

Version 2 af tegneseriesiden

Kent er efterfølgende blevet sidens mest aktive bidragyder, men der er jo også andre – felsted, som har været med siden januar samt Michael Lindal Andersen og Torbjørn Porsmose, der endnu er i gang med at falde til ;) – og så er der jo også en flok ude i kulisserne, der har givet tilsagn om på et eller andet tidspunkt at skrive til siden. Det er sjovt at arbejde sammen med jer og jeg ser frem til at se flere spændende indlæg og naturligvis flere skribenter, der melder sig under fanerne.

Det går i det hele taget forrygende for siden – vores besøgstal er stadigt stigende, og vi er begyndt at brede os til de trykte medier – the Sky’s the Limit!

Nu har vi så fået et nyt design – hvad så med fremtiden?
Jo, der er masser af planer for siden og også for relaterede projekter – forhåbentligt snart mere om det! Og der skal naturligvis mange flere læsere og mange flere forskellige skribenter til, så siden for alvor kan afspejle den mangfoldighed der ligger i tegneseriernes vidunderlige verden.

Det er altid sjovt for mig at arbejde med siden, og jeg tør godt love at der om to år stadig findes en tegneseriesiden.dk – hvordan den ser ud og hvilket indhold den har, tør jeg til gengæld ikke at gætte på.

Vlad pælespidderen

Vlad pælespidderenHermann og Yves H fortæller historien om den historiske Dracula

Normalt er jeg ikke meget for europæiske tegneserier fordi der herhjemme er en underlig form for snobberi omkring dem i forhold til de amerikanske ditto. Men opfostret som jeg jo er på Tomb of Dracula og lignende serier kunne jeg ikke stå imod da jeg opdagede at Hermann ogYves H havde begået et album som forsøger at afdække den historiske person bag den Dracula som vi som oftest kender mere som en aristokrat i smoking og slængkappe i stedet for en kristen ridder på en håbløs opgave mod en overmagt af invaderende osmanniske styrker.

En tilsvarende historisk skildring vil nogen danskere måske allerede kende fra forfatteren Karsten Overskovs bog “Dracula – Dræberen. Portræt af en massemorder” som udkom på Branner & Koch i 1989, men hvor Overskov forsøgte at komme ind i hovedet på den historiske Vlad og i dramatiseringer finde ud af hvad han har tænkt, så er Hermann og Yves H’s ærinde mere at forholde sig til de historiske fakta.

Denne måde at tilgå stoffet gør at det er sværere at lade sig rive med af fortællingen som mest bliver gengivelser af de politiske intriger bag Vlads kamp for at nå magtens tinder og at kæmpe sig tilbage da situationen vender sig til ugunst for ham suppleret med en morbid fascination af den grusomme henrettelsesform som gav Vlad sit historiske tilnavn.

Generelt virker Yves H lidt fraværende, distanceret som fortæller, som om at han ikke tør træde for meget i karakter. Måske er han afskrækket af at Vlad Dracula trods sin grusomhed rummer aspekter som er lidt tvetydige.

Hans post som den kristne tros forsvarer er ikke misundelsesværdig, og fører til en vanskelig balancegang mens han hele tiden også skal vogte sig for indre fjender og intrigante nabofyrster. Hans grusomhed er blevet gjort legendarisk, men hvis man, som Overskov gør det i sin bog, prøver at sætte ham i relation til visse samtidige monarker – for eksempel vor egen kong Christian og hans Stockholmske blodbad, så virker han måske mere som et produkt af sin tid end som et enkeltstående grusomt menneske.

Endeligt er der også hans eget opgør med Valakiets adelsmænd, som på den ene side kan ses som et personligt hævntogt, men som også i nogens øjne sætter ham i rollen som en tidlig social reformator. Dette ry kan man stadigt genfinde i visse egne af Rumænien hvor man ikke er så begejstrede for den rolle som Bram Stoker og Hollywood i fællesskab har givet deres helt.

Helhedsindtrykket er, at man får en opdateret historie om en altid interessant person, men på samme tid meget få konklusioner om hvem manden egentlig er for en størrelse, og det er synd. For skal en bog som “Vlad Pælespidderen” stikke ud i den betydelige samling af tegneserier om Dracula der findes så skal den engagere læseren på samme måde som de gør, ellers ender den let som noget kun indædte fans af figuren vil investere i. Omvendt må man så også vedgive Hermann og Yves H at de er betydeligt mere redelige i deres omgang med historien end den tilsvarende fortælling om den historiske Dracula som Marvel gav i sin “Dracula Lives”. Læsere der har lyst til at sammenligne kan investere i Essential Tomb of Dracula vol. 4.

Carlsen har til gengæld gjort deres til at skabe et lækkert produkt med en hardcover udgave til en pris på 169 kroner som kan holde til mange genlæsninger, eller genudlån på det lokale bibliotek. Anbefales til indædte fans af Dracula eller fans af Hermann, hvis tegninger som altid er en fornøjelse at se på.

Den amerikanske tegneseries historie – begyndelse til 1980’erne

Her er første del af en serie om den amerikanske tegneseries historie

Tegneseriens første år

Tegneserien som vi kender den er forholdsvis ny som kunstart; vel kan man finde eksempler på, at man har fortalt historier med billeder helt tilbage fra hulemalerierne til Bayeux-tapetet, men den form som vi kender slår sine spæde rødder i det sene 1800-tals aviser. Konkurrencen om læserne var hård, og tegneserierne viste sig at tiltrække publikum.
Krazy Kat af George Herriman Dette foregik primært i USA, hvor tegnere i disse år frembragte serier som idag har klassikerstatus (George Herrimans sære Krazy Kat (“Krazy Kat”, 1908) samt Windsor McCays elegante Little Nemo in Slumberland (“Lille Kaj i drømmeland”, 1905) hører efter min mening til blandt de bedste).
På dette tidspunkt var mediet endnu så ungt, at det ikke var bundet af konventioner, og mange anser dette som mediets guldalder, mens andre bruger denne betegnelse om 1930’ernes tegneserier, måske fordi det var omkring dette tidspunkt en ny form for publikation opstod: The Comic Book.
Action Comics #1 I modsætning til, hvad man tidligere havde set, var comic books selvstændige udgivelser, som i format og sidetal mindede om vore dages Anders And-blade. Indholdet var ofte flere små fortsatte serier med lidt for enhver smag: spænding, romantik, humor, osv.
The Comic Book – i forening med depressionen – medførte et sandt boom indenfor spændingsserien, og især helteskikkelsen var meget efterspurgt i disse år: Tarzan, Superman, Fantomet, Jens Lyn. Batman og mange andre fik deres debut i tredivernes comic books.
Fyrrenes tegneserier var en svag afglans af tredivernes; næsten alle heltene blev “indkaldt” til at kæmpe på allieret side under krigen, samtidig med at de fik følgeskab af nye, specialdesignede helte: Captain Commando and the Boy Soldiers, Commando Cubs, The Patriot, Mr. Liberty, The Star Spangled Kid var nogle af de mange titler som markedet blev overfodret med, og som i høj grad var med til at skabe tegneseriens ry som barnlig, uforpligtende underholdning.
Halvtredserne skulle vise sig at blive et begivelsesrigt årti – på godt og ondt.

Halvtredsernes tegneserier og “The Comics Code”

EC Comics - Tales from the CryptStarten af halvtredserne så et kolossalt boom indenfor gysertegneserien, anført af forlaget Entertaining Comics (EC), der i dette årti udsendte en lang række titler, som på mere end én måde skulle vise sig at blive banebrydene.
Kunstnerisk gik EC’s gyserserier helt nye veje; med ofte overraskende intelligente historier, sofistikerede sort/hvide tegninger og et emnevalg som både var provokerende og samfundskritisk, satte de et eksempel for senere tegneserieskabere
– ikke kun de, som laver gysertegneserier, men stort set alle som idag laver tegneserier for voksne.
Uheldigvis befandt USA sig i den måske mest paranoide del af den kolde krig, nemlig McCarthyismen, og en sådan pest som EC’s tegneserier skulle ikke have lov til at sprede sin sæd blandt den frie verdens unge (-og måske endda få dem til at tænke!!), så der gik ikke lang tid før man indledte et korstog mod tegneserien generelt og især EC’s titler.
I 1954 skrev psykologen Frederick Wertham sin bog “Seduction of the Innocent” (direkte oversat: “Forførelsen af de uskyldige” ), som anklagede tegneserien for at lave moderiske psykopater ud af Amerikas stolte ungdom.
Werthams angreb på tegneserien er meget følelsesladet; eksempelvis slutter han sin bog med at fortælle om en moder, hvis søn er kommet i konflikt med loven. Hun henvender sig grædende til Wertham, knust af tanken om at hun har været en dårlig moder. Han trøster hende og siger, at selv påvirkningen fra et godt hjem kan korrumperes af “andre påvirkninger” som børnene bliver udsat for – først og fremmest tegneserien.
Kvinden trøstes af disse ord, men idet hun skal til at gå vender hun sig mod Wertham, og siger: “Jeg er ked af at tage deres tid, doktor, men vil de ikke være sød at sige det igen?…. Sig mig, at det ikke er min skyld!”. Wertham bog slutter her, med ordene: “And I did”.
En sådan forsikring om at den daværende generationskonflikt ikke var deres skyld faldt i god jord blandt Amerikas forældre: snart blev tegneserien betragtet som heksene under inkvisitionen og deciderede “Comic Book Burnings” var blandt tidens løsener, kun halvandet årti efter nasistenes bogbrændinger.
Comics Code Tegneserieforlæggerne så deres indtjening forsvinde, og lavede i al hast nogle retningslinjer, som de mente hvidvaske tegneserien. Disse retningslinjer fik navnet “The Comics Code” (originaltekst), og skulle vise sig at blive altafgørende for den amerikanske tegneseries videre udvikling.
Som man kan læse af navnet er det et sæt regler, et kodeks, for hvordan tegneserier må udformes. Eftersom disse regler ikke på nogen måde var eller er lovfæstede, ligger deres magt på et andet plan: tegneserier bliver den dag idag ikke forhandlet i kiosker, hvis ikke de har et “Approved by the Comics Code” påtrykt omslaget – dog er kodeks’ets magt stærkt svækket, og vil formentlig miste sin betydning helt i de kommende år.
Indførselen af “The Comics Code” medførte mange ting: forlaget EC var nødt til at indstille sine udgivelser, idet forelæggeren William Gaines (nu bedre kendt for bladet “Mad”) ikke ville rette sig efter reglerne, som han fandt var en kunstnerisk spændetrøje. Sammen med EC’s blade gik flere andre titler ind, og efterlod det amerikanske marked drænet for al liv; en ørkenvandring blandt romantikserier, familieserier og gamle helte som f.eks. Batman og Superman, som måtte finde sig i at få deres tænder trukket. Det eneste nye på markedet var den spidsfindige eller intellektuelle serie, som Peanuts (“Radiserne”) er repræsentant for; den mere spændingsprægede serie var død.
Men ude i kulissen stod to mænd, Stan Lee og Jack “King” Kirby, og forlaget Marvel Comics.

Tressernes tegneserier: “The Marvel Age”

Fantastic Four #1, 1961I 1961 udgiver forlaget Marvel den første af en række titler som bliver en stor succes og som får stor betydning for superheltegenren. Det er serien The Fantastic Four (De Fantastiske Fire), som snart får følgeskab af The Amazing Spiderman (Edderkoppen, 1962), The Incredible Hulk (Hulk, 1962), Dr Strange (1963), X-Men (X-Mændene / Projekt X, 1963) samt et hav af andre titler.
Det nyskabende ved Marvels superhelteserier var, at heltene foruden at have en fysisk form også havde en psykisk.
De var alle i besiddelse af store kræfter, men samtidig grubler de også dybt over deres status som superhelt: gavner de samfundet, er det rimeligt, at de svinger sig rundt og tæver skurke? Mister de ikke følingen med de mennersker, som de forsvarer, netop i kraft af deres kræfter, som jo ikke er helt naturlige? Er de ikke i virkeligheden en smule skizofrene?
Derudover beskæftigede historierne sig med tiden bl.a. raceproblematik og narkotika, selvfølgeligt oversat til det symbolsprog, som superhelteserierne benytter sig af, og holdt indenfor de grænser som Comics Code satte.
Robert Crumb - Zap Comics #1 Stoffer, (lidt) politik og masser af sex var også at finde i de serier som blev udgivet i USA i slutningen af 60’erne i forbindelsen med ungdomsoprøret. Disse serier var udover at være en del af ungdomsoprøret også den kraftig reaktion mod The Comics Code. Oftest var de dog både dårligt fortalt og tegnet – blandt de bedste er Robert Crumb’s serier (bl.a. Fritz The Cat og Mr. Natural), Gilbert Sheltons The Fabulous Furry Freak Brothers (Flipkompa’niet, 1968) samt Vaughn Bodé’s Cheech Wizard og Deadbone Erotica.
Brudet med Comics Code kunne lade sig gøre, idet den kun gjaldt for serier som skulle i kioskdistribution – de såkaldte ‘undergrundstegneserier’ blev ikke distribueret sådan, men igennem de såkaldte ‘head-shops’.
Igennem hele 1970’erne og et stykke ind i 80’erne må markedet nok siges at eksplodere – den såkaldte ‘voksentegneserie’ udvikler sig, og de fleste af disse udsendes i et meget flot udstyr. I takt med pornoens frigivelse, udkommer der også en masse erotisk/pornografiske albums, og også i dag er dette en genre der er godt salg i.
I begyndelsen af 80’erne udgav det engelske forlag 2000 AD en lang række serier som udmærkede sig ved deres originale og tit intelligente historier. Mange af forfatterne på disse serier blev snart exporteret til USA – bedst kendt er Alan Moore (nok bedst kendt som forfatter til The Watchmen (Vogterne, 1986) og V for Vendetta (1988)), men der var tale om en regulær britisk invasion der udmærkede sig ved at revitalisere den amerikanske tegneseriescene.

En anden voksen-superhelteserie fra 80’erne er amerikaneren Frank Millers Daredevil og senere hans intelligente revitalisering af Batman i værket The Dark Knight Returns (Nattens Ridder, 1986).

I anden del skal vi se på tiden fra senfirserne og frem til i dag.